El Kazovszkij műveieleve úgy hatnak, mint megannyi önállósult felkiáltójel. Vagy mintha magukra hagyott nyomatékosító szavak lennének.Nagyon. Legszívesebben ezt a címet adnám valamennyi képének, szobrának, installációjának. Így, leválasztva minden egyéb állításról. El Kazovszkij festészete a nyomatékosítás művészete. Valaminta nyomhagyásé. Művei olyan benyomást keltenek, mintha alkotójuka műelkészítésesorán egy alapvető élményt szeretne tolmácsolni:a VAGYOK élményét. El Kazovszkij művészete hangsúlyos híradás erről az élményről. Ugyanaz az őcélja is, mint mindenki másé: hogy valamilyen módon hírt adjon arról, hogy létezik. Sok módja van ennek; a művészet is közéjük tartozik. Pontosabban a művészetnek az a válfaja, amely igyekszik önnön határait aláaknázni - az egzisztenciális hatás érdekében. El Kazovszkij művei túlmutatnak önmagukon: állandóan olyan kérdésekre irányítják a néző figyelmét, amelyek nemcsak a művészet kérdései.
Vagyok, létezem,noha éppilyen magától értetődő lenne az is, hogy ne legyek. El Kazovszkij művei számomra ezt a felismerést sugallják. Amitől azonban a „vagyok” is elveszíti magától értetődőségét. Hiszen egyáltalán nem természetes dolog létezni. És El Kazovszkij művei ezt a kettősséget hordozzák magukon:egyrészt megmásíthatatlan, hogy létezem, másrészt viszontez nevetségesen véletlenszerű is. A képeiemiatt hatnak úgy, mintha alkotójuk szabályosan beledöftevolna őket avilágba. Vagy a világot próbálta volna felszúrni rájuk.Egyfelől bosszú, amiért létezni kell; másfelől elégtétel, hogy mégiscsak létezem.Nehéz nem felismerni műveiben az őket működtető „gyönyörelvet”; de ahalál mhajtóerejesem idegen tőlük.
Bárhogyan legyen is, alkotási szembeszegülnek a környezetükkel, a világgal, s önállósult nyomatékosító szóként tételezik önmagukat. Absztraktak - abban az értelemben, ahogyan közel száz évvel ezelőtt Wilhelm WorringerBeleérzés és absztrakciócímű könyvében efogalmat meghatározta. Worringer szerint azok a művek, amelyeket alkotójuk „beleérzéssel” készített(„realisztikusan”), a világ iránti bizalmat árasztják magukból. Ha viszont elvész a bizalom, a művek „absztrakttá” válnak - elvonatkoztatnak attól, ami van, s mintegy szembeszegezik magukat a környezetükkel. A létezéssel szembeni bizalmatlanságnak, vagy akár a rettegésnek a jele ez. Worringer elmélete éppúgyvonatkoztatható a legősibb,elvontan stilizált jelekre, mint a német expresszionizmus alkotásaira. ÉsEl Kazovszkij műveireis. A néző, még mielőttelkezdené fölfejteniaz egyes művek jelentéseit,vagy kibontaná a mitológiai vonatkozásait, rekonstruálnáa művek közötti belső párbeszédet, eleve egy olyan hangsúlyozott nyomatékosítással szembesül, amely mindenfajta „tartalomtól” függetlenül önmagában is fölér egy állítással. Ennek elemei: a létezés „természetességére” irányuló mély bizalmatlanság, valamint az „én vagyok” korántsem természetes élménye, amely éppúgy okozhat örömteli pillanatokat, mint félelmet vagy rettenetet.
Nézzük meg egy tetszőlegesen kiválasztott művét közelebbről is.1999-ben készítetteA jó pásztor-óracímű alkotását, amely valódi sűrítménykénttöbb olyan elemet egyesít, amely külön-külön is meghatározó szerepet játszik eddigi életművében. Hangsúlyozottan az „alkotás” szót használom, mivel nem festményről van szó, hanem a szó szoros értelmében vett mű-tárgyról. És a „készítés” szó is szándékos: Kazovszkij nem csupánfestőként alkotta meg a művet, hanem tárgy-készítőként is. Műfaji megjelölésként a „kollázs” kínálkozna, amibőlráadásul többet készített is.Ennek ellenére e művet nem nevezném kollázsnak. Inkább többdimenziós tárgy-együttesnek, rétegzett, vagy akár emeletes látványnak.
A mű alapja (és háttere) egy sötétkékre festett vászon, amelyen a kék számos árnyalata jelenik meg. A sötétkék színek mélységet adnak ennek az alapnak, a festékrétegek egyenetlensége a tér illúzióját ébreszti. Mivel azonban ennek a térnek egyedül a kép kerete szab határt, ezért elvont értelemben lehet csak térről beszélni- olyan térhatásról van itt szó, ahol nincsenek viszonyítási pontok, és ezért a térvégtelennek tetszik. Vagy mindent elnyelőnek. Ragadozó végtelenség. Önkéntelenül is kínálkoznak a párhuzamok: Jacopo Bellini Veronában látható Krisztus-ábrázolása jut eszembe, ahol a feszületet veszi körül hasonlóképpen baljós sötét űr. Vagy Caspar David FriedrichSzerzetes a tengerpartoncímű festményének azégboltja, amely a kép négyötödét kitölti, s szinteagyonnyomja az előtérbenálló apró szerzetesfigurát. De - ismerve El Kazovszkijnak a kutya (és a sivatag) iránti megkülönböztetett figyelmét - megemlíthető GoyaKutyacímű képe is, ahol ugyancsak a végtelen űr benyomását keltő - ez esetben homoksárga - égbolt borul egy apró kutya fölé. Ami másutt viharos, fenyegető űr, az itt véget nem érő sivatag.Ami feltűnő: a párhuzamként említett művek esetében a háttér mindenekelőtt ahatártalansága miatt nyomasztó. A tér, azáltal, hogy végtelenné tágul, elveszti térbeliségét, s inkább egy örvény benyomásátébreszti. Egy olyan örvényét, amely - mivel nem térbeli - a lélek örvényének nevezhető. A lélek viszont akkor érzi örvényszerűnek önmagát, amikor az egész létezés homogénné válik, amikor egyetlen állapotfokozódik egyetemessé, s az ember kizárólag ennek azállapotnak a szűrőjén képes bármit is érzékelni, tudomásul venni. Ilyen például a szerelemnek az állapota. Agy a fájdalomé. De a túláradó örömé vagy a lelkesültségé is. El Kazovszkij a hetvenes évek közepén több olyan képet festett, amelyen a mögöttes örvény előtt egyetlen mezítelen figurát látni - térdepelve, összegörnyedve, guggolva. Valamennyi alak a határán van annak, hogy beszippantsa őket az örvénylő háttér - amely saját belsőjük kivetüléseként is nézhető.
HogyA jó pásztor-óraesetében mifélebelsőállapotra utalez a fortyogó sötétkék örvény, arra a mű „előtere” alapján lehet következtetni. Előtér ez, a szó szigorú értelmében, hiszen elválik a háttértől, arra rá van ragasztva (szögezve), s eleve más anyagból készült (fa, karton). Lent egy nagyméretű stilizált kutya látható, amely úgy ül az égbolt előtt/alatt, mint Goya kutyája. A lábához hét apró fehér hajó van odaillesztve, amitőla látványkicsit egy zongorabillentyűre is emlékeztet: a kutya, miközben „hajózik”, egy hangszer benyomását is kelti- mintha arra szolgálna a lénye, hogy valaki játsszon rajta, megszólaltassa. A kutya mellett egy feketére festett, fából készült oszlop látható, egy pózna, amelyre, mint egy iránymutatóra, mozgatható, hegyes irányjelzőkvannak felszögezve. Ezekre véres felhők vannak tűzve, továbbá egy véres Nap, amelyre egy szó van írva: Ég - ami egyértelművé teszi, hogy a kék háttérnemégbolt. A mű két oldalán egy-egy mezítelen, stilizáltan megkötözött embercsonk látható, szimmetrikus pózban: a balszélső a balkezét teszi csípőre,ésa jobbot magasba tartja, a jobbszélső pedig fordítva. Egyiküknek sincsen feje; fej helyett a vállukon ül egy-egy apró méretű, véres testű kutya. A csonkok vérét mintha e kutyák vennék át. E csonkoknyilvánvalóanáldozatok; az irányjelző pózna egyik rúdja ugyanis üres, a hegyes vége viszont véres, amiből arra lehet következtetni, hogy már leszedték róla azt, ami rá volt tűzve. S ez csakis a két embercsonk lehet.
A jó pásztor-óraa mű címe. A lélekre felügyelő, azt terelő pásztor a keresztény mitológiát idézi meg; a pásztoróra viszont az antik mitológiát. Az egyika cél képzetét ébreszti fel a nézőben: a lelket innen oda kell terelni, egyik állapotból a másikba átvezetni, hogy átalakuljon, megváltozzon, beteljesüljön. Amásik a beteljesülésre utal: a célját elért együttlétre, arra az állapotra, amely a „nincs tovább” hitét (illúzióját) ébreszti fel az emberben, a „mindenmost érjen véget” vágyát. Az előbbi a kínkeserves „soha semmi nem ér véget” élmény terhét rója az emberre; az utóbbi a „minden megoldódott” eksztatikus örömével ajándékozza meg.
El Kazovszkij műve egyszerre villantja fel mindkét lehetőséget - miként egész életművére is jellemző ez a kettősség, anélkül, hogy a kettő valaha is föloldódna egymásban,és valamiféle megoldást sugallna. Ellenkezőleg: élesen szembeszegülnek. Ez az élesség, a „kompromisszumnak” ez az elutasítása teszi olyan karcossá Kazovszkijnak nemcsak ezt az alkotását, hanem életműve legtöbb darabját. Ahogyan ez a műve is rendkívül éles helyzetet teremt. Első nézésre az előtérben ülő nagy kutya tűnik„pásztornak”, méghozzátragikusan kettős értelemben. Egyfelől ő „tereli” az embercsonkokat, ő felel azért, hogy az „egészből” csonk lett, amivel nyilvánvalóan valamilyen célja van - talán csonkká kell válni előbb ahhoz, hogy egy újfajta „egész-ség” állapotába lehessen kerülni. Másfelől azonban - egy pásztorórarészeseként - a csonkokkal közösen ünnepi órában van része: a csonkok, amelyeket bizonyáraő tett ilyenné, szép testű lények, s a kutya a szépséget a szó szoros értelmébenbekebelezve (felfalva, megcsonkítva) a szépség ünnepét és örömét élvezi. („Man ist, was man isst”, írta Paracelsus: az ember abból áll, amit elfogyaszt.)
Különös pásztoróra ez: ragadozók és áldozatok találkája. De a szerepek elosztása azért nem ilyen egyszerű. A kutya ragadozó ugyan, és fenyegető; az embercsonkok azonban a szépségnek egy olyan távoli tökélyére figyelmeztetnek, amelyhez képest a kutya lesz kiszolgáltatott:ő tűnik sajnálatraméltónak. A ragadozó kiszolgáltatott is (a szépség kiszolgáltatottja), az áldozat pedig uralkodik is (a szépségben mindig van valami a ragadozóból). Az áldozat győztes is, a győztesviszontáldozat is. Mindegyik részesedik a másikból, miközben nagyon is megőrzik különbözőségüket. Irodalmi párhuzamként aHalál Velencébenkínálkozik Thomas Manntól: a szép testű fiú, Tadzio és az őt engedelmes, mégis fenyegető kutyaként követő Aschenbach viszonyára emlékeztet a Kazovszkij művén látható kutya és embercsonk „viszonya”. És ennek a viszonynak az egyetemes jellegét a háttér, a léleknek ez az örvénye teszi nyilvánvalóvá. Láthatóanszerepekről van szó, amelyeket mindenki megtanul, gyakorol és elsajátít - ugyanakkor nincsen más, csak szerep: ennek „rugója” működtet mindenkit. Ha feltűnik a szépség, ott óhatatlanul megjelenik a ragadozás vágya, és ahol ragadozásra kerül sor, ott a kiszolgáltatottság is fölsejlik. Dinamikus szerepjáték ez, amelybe mindkét fél belebonyolódik. S bár a szerepekjó előreki vannak osztva, elkerülhetetlen, hogy egy ponton ne kuszálódjanak össze.
Egyfelől minden csak szerep és játék. Másfelől viszont ebből áll az egészélet. El Kazovszkij művészetének ez a paradoxon az egyik meghatározó sajátossága.Minden azt sugallja, hogy a szerepek ideiglenesek, átmenetiek, a szocializációval járó kényszerűségek.De valami más viszont azt súgja, hogy a létezés ennél mégis sokkal több, gazdagabb, teljesebb.Nem lehet, hogy a teljesség csak szerepekből álljon. Ám ezta teljességet mégis csaka szűkre mért szerepek révén tudjuk megtapasztalni. Talán ezért olyan korlátozott a legfölemelőbb teljességélmény időtartama; ettől mulandó az, amit egy-egy pillanatban végérvényesnektapasztalunk. Ez Kazovszkij művészeténeka tragikusan nyomasztó aspektusa. De ez fordítva is elmondható: a szerepekbe belefeledkezve, azokat egyre jobban átélve váratlanul a teljesség is föl tud sejleni, valami olyasmi, ami már túl van szerepeken. Ezzel tudom magyarázni azt, hogy Kazovszkij művészetétől az öröm, az élvezet, a gyönyör semidegen. Sőt: éppoly szerves része, mint a másik aspektus.Egyoldalúság és elfogultság lenne bármelyik oldalt kiemelni és a másik rovására hangsúlyozni. De legalább ilyen hibalenne nem észrevenni azt, hogy Kazovszkij soha nem igyekszik „összemosni” a kettőt, nem óhajtja „kibékíteni” az ellentétes oldalakat. Az ő művészetében a „megoldás” éppen az, hogy nem oldja meg azt, amit megoldhatatlanként jelenít meg.
Mintha egy felrobbant és darabjaira esett örömtelivilág maradványai és törmelékei közé kerülne a néző El Kazovszkij műveit nézve. Műveit akár egyetlen nagy történetepizódjaiként is lehet szemlélni. Egyetlen hatalmas mozaik az életmű, amelynek darabjai a legszívesebben különböző irányokba tartanának, de amelyeketegy nem változó akarat mégis egyben tartja és ugyanabba az irányba tereli. Kényszerű bilincseknek tűnnekfel a képkeretek, mikénta tárgyakat gúzsba kötő hálók és zsinórok, vagy a performance-ekben, aDzsan-panoptikumokban mindenütt előtűnő és mindent behálózó vörös, fehér és fekete szalagok. Szerepük nemcsak az, hogy esztétikailag beteljesítsék a látványt, hanem hogy fékezzék és megkössék a látvány mögött érezhető anarchiát. Ami éppen e megfékezés révén válik érezhetővé.
Egy soha nem létezett világ tűnik fel a festményeken: egy olyan élet, amely nem a próza, hanem a mitológia törvényeinek engedelmeskedik. Ettől hat első pillantásra minden olyan csillogónak, látványosnak, mesésnek. De közben fenyegetőnek, időnkéntméghalottinak is. A mitológia El Kazovszkij művészetében areménytárgya: olybá tűnik, mintha a darabjaira esett világ, amely a képeinfölsejlik, nem a múlt itt maradt maradványa lenne, hanem fordítva: mintha egy soha be nem teljesülő,utópikusvilág esett volna szét, s amit most, a jelenben érzékelünk, a jövő maradványa lenne. Megannyi archeológiai lelet, amelyazonbannem a múltra, hanem a jövőre tereli a figyelmet.El Kazovszkij művei egy elképzelt jövő archeológiai leleteiként is nézhetőek. A jövő ez esetben: a beteljesülés, amikor is a törmelékek, a részletek ismét beépülnek egy nagy ismeretlen egészbe,a csonkok ismét teljes emberré vedlenek vissza, s a kutyákkal együtt egy nagy közös táncot fognak eljárni. A „valóságban”rendszerint előbb tapasztaljuk meg a teljességet, s azután ez törik szét és esik szét („a szerelem mindig véget ér”). El Kazovszkij művészete viszont számomra azt sugallja,hogy talán mégsem így van. Lehet, hogyelőbb van a töredék, a csonkaság, s az ember ez elől menekül a teljességbe. (A „szerelem”: nem a „semmiből” jön, hanem akkor jelentkezik, ha az ember - a csonkaságot átélve -mintegy fölkészül rá.) El Kazovszkij művészete a fölkészülésnek, a várakozásnak a művészete. Képein az előrefelé tartó menekülést figyelhetjük.Ezzel magyarázható, hogy mindenművében fölfedezhetővalamiféle egy pontra törő akarat, s ez az akarat immár három évtizede változatlannak látszik.
Közben természetesen nagyon sok minden átalakult, módosult. Megváltozott például az emberi alakhoz való viszonyulása - legalábbis annak festői megjelenítését illetően. Sok eredetileg viszonylag egyszerű motívum egyre bonyolultabb lett, miközben az időnként barokkos szín- és látványpompa új, másfajta letisztultsághoz vezetett. A mindig is meglévő motívumok és mitológiai utalások mellett (kutya, kasza, piramis, felhő,Párka, csonka fiútest, libikóka, színpadi függöny,emelvény, lépcső, stb.)új látványoktűntek fel (az emberi fejtől kezdve a hattyútestig bezáróan). Mindeközben azonban nem változott a festői alapállás, változatlanok maradtak a stilizált alaphelyzetek, s a motívumokat egybekapcsoló és fenntartó energiamezők semmódosultak sokat.Az életműmintha folyamatosan, 1975 óta előre mutatna, egy végső pont felé. S ez olyan benyomást kínál, mintha lenne valahol, a távolban valamiféle megváltás, még akkor is, ha minden egyes kép nyilvánvalóvá teszi e megváltás képtelenségét. Mégis, a mitologikus jelenetek, azáltal, hogy az utópia reményét is megidézik, kimondatlanul is egy olyan kérdést fogalmaznak meg, amely CsehovHárom nővérének a végén hangzik el: talán egyszer mégis eljön majdaz idő, amikor az ember jóvátételben részesül mindazért, amit most kénytelen elszenvedni. Ez az ismeretlen jövő lesz az a nagy ünnep, amelynek El Kazovszkij műveiis azelőképei. A látvány, a szín, a pompa gazdagsága ezért hat nálamindenek előtt ünnepinek - s ettőldekoratívnak is.
Mindegyik kép egy pillanatnyi helyzetet ábrázol -- ugyanakkor a pillanat mégis végérvényesnek, változtathatatlannaktűnik fel. A látvány egyszerre múlékony, miközben időtlen is. Ettől alapvetőenrituálisez a művészet. Nemcsak annyiban, hogy egykörülírható rítus kibomlását (történetét) lehet a műveiben nyomon követni, hanem hogy művészete maga is a rítus törvényeinek engedelmeskedik. A rítus az ismétlődés monotóniájátkényszeríti rá a létezésre. De nem lehetne rítusról beszélni, ha ez nem ígérné a beavatottak számára avégérvényességnek, a soha meg nem ismétlődő most-nak az élményét.
El Kazovszkijnál a szépség felmutatásának és a szerelemnek a rítusakövethető nyomon. Ez egyfelől végtelenül érzéki, testhez kötött rítus - a „most és soha többé” bizonyossága élteti. Másfelől mégisvan benne valami nyomasztóanismétlődő, ami e rítus kiszámíthatóságából, szerepekhez kötöttségéből, időbeli behatároltságából fakad. El Kazovszkij művészetében a szépség és szerelem rítusa egyidejűleg mutatja fel mindkét arcát. Azáldozati szertartást egykutya celebrálja -- úgy, hogy közben ő maga áldozati állat is. A szépségnek áldoz, miközben ővan a leginkább kiszolgáltatva a szépségnek, amely számára elérhetetlen. Engedelmesen ül, s jól beidomított állatként éppen attól szenved, aminek pedig örömöt kellene neki szereznie. A kutyábannyilvánul meg az a kettősség, amely El Kazovszkij művészetének egész világát is meghatározza. A kutya hol egyedül jelenik meg, hol másodmagával; néha gúzsba van kötve, máskor védőháló borul a fejére, és az is előfordul, hogy, mint egy húsboltban, egy rúdra van felszúrva. A kutya -- vagy kutyák -- sűrítménye az úgynevezett vándorállat, a kétfejű kutya. Mindegyik fej más irányba tekint,de mindkettő foglya az egyetlen testnek, amelyet mindegyikőjük a sajátjáénak mondhat, de amely, mert a másiké is, idegen is tőlük. Ketten vannak, és mégis egyek: mint El Kazovszkij másik rendszeresen visszatérő motívuma, az embercsonk, a vándorállat is egyidejűleg bálvány és áldozat.
A bálványok és a kutyák mély egymásrautaltságban léteznek El Kazovszkij műveiben. A bálványok rendszerint elérhetetlenek a kutyák számára, amelyek sóváran figyelik őket. A bálványok az elérhetetlenséget jelenítik meg számukra. És mégis, ez az elérhetetlenség nem akadályozza meg, hogy ne legyenek töményen érzékiek is:ahelyett, hogy absztrakcióvá stilizálódnának (miközben persze rendkívül stilizáltan vannak megjelenítve!), El Kazovszkij képein majdhogynem véresen jelenvalóak.Ilyen a bálványok természete: élesen belehasítanak abba, aki bálványozza őket,fölszabdalják azőket imádónak a testét, lelkét. Olyanok, mint az éles kések, pengék - vagy mint a kaszák, El Kazovszkij műveinek e kitüntetett motívuma. A bálványok érzékiek, mégis egysíkúak - hiszenmindenek előtt létezésük élességével hatnak. A bálványok El Kazovszkijnál rendszerint éles kontúrokkal rendelkeznek, testük nem plasztikus, hanem egydimenziós.Fölsebzik azt, aki imádja őket, miközbena másikat megsebezve óhatatlanul önmagukat is megcsonkítják. És ugyanez vonatkozik a kutyákra is. Éppoly stilizáltak ők is,mint a bálványok: a szó szoros értelmébenkéssel (pengével, kaszával) vannak körbevágva. A bálványokéval ellentétes előjelű irányultság jellemzi őket: a bálványok aktivitása a kutyáknál passzivitásként jelentkezik (elszenvedik azok öntudatlan szépségét), azok passzivitása viszont a kutyáknál aktivitásba fordul át (az öntudatlanulviselt szépség a bálványimádóban fölébreszti az erőszakos ragadozót). Mindeközben pedig egy és ugyanazonsorsban részesednek mind a ketten: a bálvány és az őt figyelő kutya egyaránt a végtelen űr előtt foglalja el az őt megillető helyet. A semmikulisszái között játsszák el a rájuk kiosztott szerepeket. Ismétlik egymást, fordított előjellel.
Az ismétlődés (kölcsönhatás, részesedés) El Kazovszkij művészetének egyik legmeghatározóbbvonása. De nem árt hangsúlyozni, hogy a hasonló sorsban való részesedés nem jelenti azt, hogy ugyanazt élikmeg. Az ismétlődés hangsúlyváltás is: a szerepek hasonlóak, de cserélődnek. Önmagát pillantja meg mindegyik szereplő a másikban, de közben egy végtelenül távoli, soha meg nem közelíthető idegent is fölfedez benne.Kettős szereposztásEl Kazovszkij egyik koraiképének a címe: egy kentaurra emlékeztető lény nézi két balett-táncos mozgását. Valamennyien gúzsba vannak kötve; az állatot mély szakadék választja el a táncosoktól. De a szereposztás kettős: mindenki hasonló helyzetben van, csupán azt másként éli meg. Ettől taszítja mindegyik a másikat; de mint a fordítva összeillesztett mágnesek, egymás nélkül az erejük is odavész. Szükségük van egymásra, feltételezik egymást.
Mindebben természetesen jó adag stilizáltság lappang, sőt, mint a számos kép szélére odafestett függönyrészlet sejteti,teatralitás. A szó eredeti értelmében vett teatralitásrólvan szó; olyasmiről, aminek során a felvett (pontosabban asors által kiosztott) szerep nem pusztán maszkot jelent, amely bármikor levehető. Ez a teatralitás nem idegen attól, amit Antonin Artaud a színház lényegének nevezett. Artaud szerint a színház célja alapvetően nem egy művészeti élmény fölkeltése, hanem a néző beavatása. Artaud számára a színház a legalkalmasabb eszköz arra, hogy az embert az érzékelés legszélső határaiigel lehessen vezetni. Az általa elgondolt színház rendeltetése az, hogy lerombolja az embert körülbástyázó korlátokat - hogy azután magával a mezítelen létezéssel szembesítse. Pontosabban - mivel a létezés soha nem „mezítelen”, hanem eleve „jelmezekbe” burkoltan tud csak megnyilvánulni - azzal szembesítse, hogy az élet nem azonos a körülményekkel, a dolgok világával, hanemmindenekelőttállandóan fortyogó tűzfészek. Ezt az örökösen sugárzó tüzeta keletkezés és elmúlás drámájának a kifogyhatatlan energiája táplálja. „Mostantól kezdve - írta Artaud élete egyik utolsó írásában, a rá váró halállal szembesülve - kizárólag annak szentelem minden figyelmemet, amit színháznak tartok; ez a színház vérből van, s minden előadás során testileg eredményez valamit, annak számára is, aki játszik, és annak is, aki eljön, hogy megnézze. Az ember egyébként nem is játszik, hanem cselekszik. A színház valójában a teremtés genezise.”
Miként Artaud-nál, úgy El Kazovszkijnál is a színház, helyesebben a teatralitás arra szolgál, hogy valamifajta mélységes, csillapíthatatlan vágyat ébresszen a nézőben. Ez avágy magának a létezésnek a gyökerére irányítja a figyelmet -vágyakozás arra, hogy az ember bepillanthasson a keletkezés és az elmúlás titkába, hogy megfejthesse a halál titkát. Kazovszkij művészetében a motívumok, jelenetek, mitológiai utalások, fölfejthető történetek megannyi álarcai ennek a titoknak; képei,installációi pedig nekirugaszkodások, hogy megfejtse a megfejthetetlent. Állandóan a halált geometrizálja. Egy folyamatos ostroma művészete.
A hadviselés mindig teátrális. És mitologikus. El Kazovszkij műveiből egy mitológiabontható ki, amelynek megvannak az állandó elemei. Van benne egy folytonos oda-vissza játék. Ilyen például a bálványépítés, ami ugyanakkor elválaszthatatlan a bálványrombolástól. Képeiben, installációiban, a Dzsan-panoptikumcímű performance-okbanfolyamatosan bálványok épülnek - a remény nagy jelképeiezek -, hogy azután szétessenek és agyonnyomják azt, aki fölépítette őket.Hasonlóképpen teátrális - mitologikus - ostromállapotként jelenik meg a szerelem, amiművészetében egyszerre jelenik meg úgy, mintvágyakozás a szerelemre, egyszersmind pedig menekülés iselőle - pontosabban menekülés annak veszélyétől, hogy a szerelem bármikor „széteshet”.A vágyakozás elidegeníti azt, aki felé a vágy irányul. Minden gesztus alá van aknázva, s átfordul önnön ellentétébe. El Kazovszkijt idézve: „Nem szándékos gesztusokról van szó, hanem a gesztusoknak ez a sorsa. Hiszen nincsen olyan lény, aki ne valamilyen ambivalens szerepkörben létezne sokszorosan. A halandósága miatt az ember elpusztítható, de ugyanakkor minden élőlény pusztít is, hiszen abból élünk, hogy el kellfogyasztanunk valamit. Valakire nézve mindig veszélyesek vagyunk.”
Művészetének színpadán a folytonos ismétlődés (szerepjátszás) folyamatos párviadallal társul. El Kazovszkij művei attól teátrálisak, hogy azt a küzdelmet jelenítik meg, amelynek kimenetele mindkét fél számára végzetes. Szent Sebestyének, Szent Györgyök, Khimairák, jó pásztorok, Galatheák, Vénuszok népesítik be a színpadot.A megkínzott Szent Sebestyének maguk is elrettentővé válnak megkínzóik számára; a Szent Györgyök nemcsak megváltást nyújtanak, dehalált is; a győzedelmes Khimairaellenállhatatlanul vonzza a közelébe kerülőket,de közben önkéntelenül is halált osztogat; a szirén szerelmet ígér, de közben elpusztítja azokat, akik a közelébe merészkednek. Galathea pedig attól válik szerencsétlenné, hogy beleszerettek, de közben ő maga is tönkreteszi az alkotóját, aki imádja őt.Valamennyien megváltást nyújtanak, győzedelmeskednek, szépséget osztogatnak, de közben a „jótettekbe” bele is rokkannak. Adakoznak, miközben ki is fosztják a többieket; építenek, miközben mindent lerombolnak maguk körül.
(Számomraa legújabb, 2003-ban festett képeken fedezhető fel némi módosulás, a hattyú motívum megjelenésével.A hattyúk kifejezetten szeretettel vannak megfestve; aHattyúk havacímű képen látható hattyúfej Kazovszkij egész életművének egyik legmegindítóbb látványa. Ezek a hattyúk éppúgy bálványok, mint a korábbi képek mitológiai figurái, s ugyanúgy egy kutya nézi őket is. De a kutyaezeken a képeken mintha hazatalált volna, s elege lenne az örökös küzdelemből. AzŐrhattyúvagyAz én hattyúm - Az én váramcímű képeken úgy bízza rá magát a hattyúkra, ahogyan korábban senkire sem.)
El Kazovszkij műveiben nehéz olyan mozzanatra vagy gesztusra bukkanni, amelyben ne sejlene föl annak ellentéte is. A szépség rettenettel terhes, agyöngédség agresszivitással, a „festői” gesztusokat metszően éles kontúrok szakítják meg, a lazúros távlatokból dárdaszerűen merednek ki a szirtek, a függönyök és zsinórok olyan látványokat vesznek körül, amelyek inkább tűnnek „reálisnak”, mint „teátrálisnak”.Műveire gazdag asszociációs háló borítható, s gazdag látványvilágot is kínálnak. És mégis, azemlítettegy pontra törő éles akarat, amely a művészetét jellemzi, rendkívül redukálttá is teszi ezt a világot. Egy gazdag világ, amelybemégis szűk résen át lehetcsakbelépni. Odabent barokkos látványok fogadják a nézőt, amelyek mégis rendkívülszikár; minden konkrét, miközben elvont; örömteli, látványos, de éles ésmetszőis; meseszerű, de kijózanító. Vagyis összességében vidám, örömteli, ugyanakkor szorongató is. Fontos kiemelni ezt a kettősséget. Az El Kazovszkijról szóló kritikákban, könyvekben ugyanis állandóan visszatérő fogalom a szorongás, a félelem, a képekből áradó tragikum. De nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy bárműveinekvalóban van egyerőteljesen tragikus felhangja és a szorongás is fölfedezhető bennük, ugyanakkor nem korlátozhatóak erre. Kétféle szorongás létezik: van egy egzisztenciális szorongás, másfelől pedig létezik egy konkrét, aktuális szorongás. És a kettő nem azonos. El Kazovszkij műveiben egyfelől nyilvánvalóaz egzisztenciális szorongás.A köznapi szorongásnak azonban alig-alig van nyoma a képein; helyette vakmerőség van, folyamatos kihívás, megmérettetés.És mindez nem zárja ki azt sem, hogy az egyes képek ne legyenek önfeledten vidámak, szórakoztatóak, időnként akár humorosak is. Mindenképpen van bennük valami fölemelő, üdítő mozzanat.
Szilánkokra hasadat minden ebben a festői világban. A szilánkoksebeket ejtenek. A géz, mellyel bekötözik a sebeket, gúzsba is köti a sebesülteket. A vágyakozásEl Kazovszkij műveibenelidegeníti azt, aki felé a vágy irányul; aki pedigmenekül, az egyre több szállal kötődik ahhoz, akitől retteg. Minden látványosan önnön ellentétébe fordul. El Kazovszkij művészete a mai, labirintusszerűvé változott világról úgy tud hiteles kijelentéseket tenni, hogy közben egzisztenciálisan is érintettéteszi azokat, akik művészetét befogadják. Fájó tapasztalatokról ad hírt a műveivel. Deegyoldalú lennék, ha nem vallanám be, hogy kerültem már olyan helyzetbe, amikor fájdalomcsillapítóként tudtam használnia műveit.